Escribir es sólo eso: ir escribiendo

Los tentáculos de la pereza tienen límites insospechados. Cuando uno quiere darse cuenta ya tiene la pluma anclada en el tintero de las cosas pendientes. Pero de pronto retumba en sus oídos el nombre de una autora catalana y consigue derretir, a golpe de palabras, el silencio de la primavera. Montserrat Roig (Barcelona, 1946-1991) todavía susurra a los lectores un Dime que me quieres aunque sea mentira, título de su último libro, que reúne los textos que la autora elaboró sobre “el placer solitario de escribir y el vicio compartido de leer.”

Roig nos presenta una serie de reflexiones sobre la relación que el oficio del escritor guarda con la memoria, la locura, el regreso a la infancia o la muerte, sumergiéndonos en la carrera de un autor en busca de su propia "geografía literaria”. Quizás los planteamientos no puedan presumir de originales ya que, con anterioridad y también con posterioridad, numerosos libros han tratado esta temática y han ahondado en los lazos que unen al escritor con la marginalidad y el submundo de la demencia creativa. Tanto es así, que han llegado a convertirlos en una suerte de estigmas que acompañan al literato. Sin embargo, lo que eleva las reflexiones de Montserrat Roig por encima de las de otros colegas es que de fondo existe cierta burla a ese complejo de animal herido con el que se acicalan algunos autores empachados de un romanticismo, a todas luces, atemporal. Roig escribe con naturalidad –y no con afectación- sobre su oficio. De hecho, catalogar la escritura como lo que es, un oficio, ya derriba cualquier artificio de pedantería o presunción. Ella asume la neurosis del escribiente con la misma inercia que uno busca el vaso de agua tras una noche de excesos. Y esta aceptación serena y lúcida surge por una cuestión fundamental: Roig es consciente de que no existe un sino determinista que la haya arrastrado hacia esta profesión, Roig sabe que escribe por elección:

Cuando no era más que una primeriza pasé largas temporadas entrevistando a un buen número de escritores cotizados, no sólo de mi literatura, sino también de la castellana. Era una ingenua y les preguntaba por qué escribían. La mayoría me miraban con aprensión y cambiaban de tema. Y tenían razón. La pregunta inquieta a los veraces y satisface a los pedantes. Es de lo más estúpida y no lo comprendí hasta que empezaron a hacérmela a mí. Es una pregunta obscena que requiere respuestas obscenas. De todas maneras, hubo escritores más jóvenes, más o menos desprevenidos, que me esbozaron la siguiente teoría: "El escritor es un ser que sufre, y sufre de tal manera que el sufrimiento le lleva sin remedio a la escritura". No era, pues, un oficio, un enamoramiento, un placer. Era un castigo terrible. Ellos, los escritores, sufrían indefectiblemente. Eran los portadores del dolor y Dios se lo hacía expiar a través de la literatura. Sólo ellos veían que el mundo se había vuelto loco, sólo ellos percibían, minuto a minuto, la conciencia de que somos mortales. Ellos "eran" la sensibilidad. La habían convertido en su monopolio y se habían olvidado de los lectores, a quienes impresiona la voluptuosidad de sus palabras.

Con los años aprendí que nadie puede explicar por qué escribe. No podemos elaborar ninguna teoría. Escribir es ir escribiendo . Es como pensar que los locos, por el mero hecho de ser locos, ya son genios. Y que sólo a ellos les influye la luna. Únicamente los que no están locos elogian la locura. La han leído en los libros y confunden los actos de locura, que suelen ser fruto de la imaginación, con el dolor.

Roig también se ríe de del determinismo histórico ya que es consciente de que “sin Franco, sin las monjas, la escritora también hubiera necesitado escribir”. Es más, añade que "todas las infancias recordadas como felices vivieron la prohibición". A colación, trae los versos traducidos de su paisana Maria Aurèlia Capmany, escritos en una reflexión sobre el pasado, que al igual que para muchas generaciones, es el pasado del franquismo y la posguerra: "Aquello era y no era. Era un mundo feliz y no lo era. Quizá, en realidad, todo aquello era tristísimo, pero tampoco nadie podía quitarte el sol y el mar y la piel del otro". Así, con la pulcra belleza de estas cuatro frases, Capmany elimina el resquemor, apela a ese espacio propio en el que sólo uno mismo puede dominar. Como sintetiza Roig: "La escritora sabe que para no acabar en el puro resentimiento ha de evocar". De este modo, somos conscientes de que la narración se mueve con una temporalidad distinta, que atiende a otro tipo de relojes y a otro tipo de calendarios. "Narrar precisa de un tiempo diferente, así como de una capacidad para escuchar las voces que no se oyen", resume Roig.

Además, lejos del afán de apropiación, la escritora catalana generaliza el arte narrativo como una cualidad intrínseca al ser humano, al igual que lo hará tiempo después Rosa Montero en La loca de la casa: "Nos inventamos nuestros recuerdos, que es igual que decir que nos inventamos a nosotros mismos, porque nuestra identidad reside en la memoria, en el relato de nuestra biografía. Por consiguiente, podríamos deducir que los humanos somos, por encima de todo, novelistas, autores de una única novela cuya escritura lleva toda la existencia y en la que nos reservamos el papel protagonista." Además, en el caso de Roig, la perspectiva del tiempo también le permitió ironizar con los fantasmas adictivos que envuelven al escritor en su inefable marginalidad.

Las personas continúan narrando, aunque sea contando a la vecina el telefilm que ven cada día en la televisión. Si no contempláramos la vida como una representación, no la resistiríamos. Es necesario un poco de mentira para imaginarnos que perseguimos un poco de verdad. (...) Hacemos creíble la mentira, cuando seducimos al otro, que quizá sabe que mentimos y que nos está pidiendo que sigamos mintiendo.

-Dime que me quieres aunque sea mentira -le pidió Johnny Guitar a Joan Crawford. Y ella le contestó que lo quería aunque fuera mentira. Pero, mientras mentía, le decía la verdad. La mentira, es decir, la literatura, es una droga. Y si nos falta, andamos un poco colgados.

Una vez, un crítico literario que me hizo de padre y que es conocido incluso en el extranjero, me dijo:

-Montserrat, me temo que no serás nunca una buena escritora. No te drogas, no estás alcoholizada, y me parece que no eres ni lesbiana.

El hombre largaba brillantes razonamientos y me hizo creer que no llegaría ni siquiera a ser una escritora. Perdí el norte rebuscando, bajo la tutela paternal del crítico, un montón de biografías y autobiografías de grandes escritores y escritoras. Y todos eran drogadictos, homosexuales o habían muerto con el hígado como un colador. Pero, clandestinamente, leí otras biografías, y me encontré con gente que escribía muy bien habiendo llevado una existencia de los más decente: excelentes padres y madres de familia. Incluso pagaban las facturas puntualmente.

De fondo Roig teje cual Penélope, un dietario sobre las cualidades del escritor, que no han de ser otras que las del resto de los mortales. Nos dice que es estúpido entrar en debate sobre si el artista es un loco o no lo es. Nos plantea una perogrullada para oponerse a estos genios del victimismo y contarnos lo que a ellos se les escapa: que para escribir hay que leer y escribir. Es la regla básica. Y eso sí, siempre que se pueda, mantener la mirada tuerta, como ella misma la define. De este modo, la visión nos arroja otra perspectiva mientras mantenemos un ojo emparchado que mira hacia adentro y otro, libre de artificios, que mira hacia afuera. El resto (la locura, la drogodependencia, el alcoholismo, etc.) forma parte de la excentricidad, que no es un apellido obligado en la biografía de un escritor. Y como me dijo una vez uno de esos dioses terrenales que se divierten haciéndose pasar por monstruos: la experiencia artística no sustituye a la real, tan intensa y cautivadora. Por eso una de las primeras recomendaciones que llegan a la autora catalana en su aventura como literata es que primero viva, que se nutra de todo lo que ese complicado verbo implica.

Y es que, en definitiva, hay libros abiertos y libros cerrados. La tipología narrativa podría extenderse infinitamente pero, apelando al minimalismo, estas dos categorías englobarían a todas las restantes. Los que hemos acuñado como “cerrados” construyen un camino en espiral, transportan al lector en una suerte de tablero de la oca en el que sólo hay dos direcciones: de adelante atrás y de atrás adelante. Los atajos, las prisiones que entorpecen nuestro progreso, forman parte del juego pero no varían el sentido de nuestro avance. En realidad creo que los libros cerrados no existen más que por oposición a los que hemos clasificado como “abiertos”, que son la mayoría: obras que son ventanas, que son lo que son pero, mucho más, son lo que no vemos ni tocamos. Que son lianas a otras páginas, a otras historias, a otras emociones. En este sentido y a pesar de su título folletinesco, Dime que me quieres aunque sea mentira es un puente con infinitas salidas, un árbol bajo el que palpitan las raíces de cientos de narraciones, ensayos y reflexiones resueltas con una precisión y maestría envidiables. Un reconstituyente vaso de limonada en la sequía pre-estival.

Las gafas del antropólogo tienen estrías

El libro El antropólogo inocente, de Nigel Barley, relata la experiencia del autor –doctorado en antropología por la Universidad de Oxford- durante su primera incursión en el trabajo de campo. Su viaje a Camerún, con el objetivo de estudiar los entresijos de la tribu de los dowayos, acabará volatilizando los límites entre el investigador y el ser humano y, por ende, inspirará el desarrollo de una nueva fórmula narrativa alejada del aparataje academicista. La asequibilidad de este planteamiento, a través de su fresca y divertida literatura, consigue atrapar al lector en el relato y constituye uno de los mayores aciertos de la obra.

Barley juega con la desmitificación para desmontar esa nube de romanticismo que envuelve a la antropología clásica. A golpe de ironía y retranca nos presenta a un investigador que torpemente intenta encajar el campo teórico y su bagaje cultural en la realidad contemplativa que experimenta en tierras africanas. Con la deformada visión de un miope que, haciendo uso de sus unas lentes estereotipadas, cree observar nítidamente una cultura tan lejana, el antropólogo atina al presentarnos todos esos prejuicios como la razón que sitúa el trabajo académico fuera de foco en comparativa con la experiencia directa sobre el terreno. En este sentido, El antropólogo inocente es también una crítica al trabajo etnográfico tradicional y a sus clásicas formas de análisis y expresión.

Su afán de desmontar la mentira del antropólogo todoterreno que se mimetiza con el ambiente y que consigue encajar en culturas tribales casi por generación espontánea, lleva al autor a repartir con sorna contundentes bofetadas a los clásicos de su profesión. Es por esto que el libro también es una continua carrera contra el estereotipo, en la que la esencia de la antropología intenta sobreponerse al instinto humano; en la que la lógica etnográfica busca imponerse al corsé de superioridad occidental.

No obstante, el cuestionamiento de estos principios afecta a las propias relaciones entre los europeos que, lejos del exotismo africano, se alimentan de ideas preconcebidas, empañadas por los prejuicios. No en vano, el propio Barley alude a una típica imagen del inglés para referirse a sí mismo “me sentía con la sensación de ser una de esas figuritas tan británicas que aparecen en las fotografías de la época colonial”.

Las vicisitudes y la implicación personal del autor remarcan el sello diferencial que supone este libro dentro del terreno de la antropología. De fondo, las crisis personales –tan frecuentes a lo largo de la obra- acaban por poner en tela de juicio el propósito de la investigación. Sus reflexiones no dejan lugar a dudas sobre la opinión que le merece esa estirpe de nuevos colonizadores europeos -profesionales cualificados y empresarios occidentales- que se dedicaban a implantar productos y modelos de gestión foráneos sin percibir cómo esas innovaciones afectan al entorno.

“Me acusaron amargamente de ser un `parásito de la cultura africana´. Ellos estaban allí para compartir conocimientos, para cambiar la vida de la gente. Yo lo único que pretendía era observar, y con mi interés podía alentar las supersticiones paganas y el atraso. (...) Del antropólogo se puede decir que es un trabajador inocuo, pues el oficio tiene como unos de sus principios éticos interferir lo menos posible en lo que uno observa.”

Al apelar a la deontología, el investigador delimita las diferentes formas de intrusismo que el “hombre blanco” practica en suelo africano: en un extremo, los que buscan hacer negocio y, en el otro, la labor analítica del antropólogo que lo conduce a la inocuidad. Un falso mito que, por cierto, el propio Barley cuestionará al final del libro: “No se puede negar que todo antropólogo cambia en cierta medida la vida del pueblo que estudia”. Esta reflexión final verbaliza una idea que llevaba apuntando a lo largo de todo el libro ya que el autor es consciente de que dentro de la tribu se le respetaba "porque les distraía”. Su convivencia estaba modificando de algún modo los patrones de conducta habituales en los dowayos.

El juego rupturista que el autor plantea acaba por afectar, indudablemente, a nuestra propia concepción del exotismo tribal: no es cierto que, al menos en el caso de los dowayos, vivan en armonía con su entorno natural. El uso de pesticidas agrícolas como métodos de pesca o la falta de una nomenclatura precisa para la fauna y flora con la que están en contacto hacen tambalear esa idea de conexión equilibrada entre el hombre “primitivo” y la naturaleza. Para mayor confusión, Nigel Barley se sorprende ante la capacidad humorística de la tribu, que llega a definir las relaciones entre sus miembros. En este sentido, el libro reitera el asombro que despierta en el antropólogo este tipo de situaciones y los avances más relevantes que realiza en su estudio aparecen de forma escalonada y, a veces, incluso lenta. Otro ámbito en el que resulta repetitivo es en la descripción de los problemas burocráticos que frenan su investigación y ponen trabas a su misión antropológica. Si bien son ejemplos ilustrativos del caciquismo local y de la cara menos amable del trabajo de campo, una continua alusión a ellos acaban lastrando la lectura.

En cualquier caso, la experiencia de Barley al lado de los dowayos, está plagada de anécdotas, vicisitudes y momentos desternillantes hilvanados con humor y una narración descriptiva que facilita la comprensión del relato y su labor pedagógica. Al igual que el protagonista de una obra del absurdo, el autor parece avocado a una experiencia con la que no se muestra muy entusiasmado. De alguna forma arrastrado por la jerarquía universitaria y por la necesidad de mejorar su expediente profesional, Barley aterriza en Camerún sin darse cuenta de que ni las enfermedades, ni las dificultades lingüísticas y económicas conseguirán disimular el cambio que su contacto con los dowayos producirá en él: “Resulta difícil no empezar a olvidar de inmediato que el estudio de campo consiste fundamentalmente en un aburrimiento, una soledad y una desintegración mental y física intensos.”

El que empezó siendo un antropólogo pazguato y sobrepasado acabará por ofrecer al lector algunas claves sobre la investigación de campo. La soledad y la incomprensión son estigmas que refuerzan el sentimiento de inadaptación que surge con la vuelta a casa. Poniéndole prosa humorística ironiza sobre la percepción del tiempo y su relatividad. Tanto que, de regreso, su reloj temporal no encaja con el de nadie:

“El viajero antropológico se encuentra en la posición opuesta. Durante lo que parece un período de tiempo extraordinariamente largo, permanece aislado en otros mundos, donde se plantea problemas cósmicos y envejece de forma considerable, para regresas y descubrir que tan sólo han pasado unos meses. La bellota que plantó no se ha convertido en un gran árbol, apenas ha tenido tiempo de sacar un débil brote, sus hijos no se han vuelto adultos y únicamente sus más íntimos amigos han notado su ausencia."

Con todo, El antropólogo inocente es una obra inteligente y divertida que nos plantea la posibilidad de acceder a los entresijos de la investigación etnográfica, dejando al margen el aparataje académico y poniendo el acento en la experiencia humana capaz de vincular emocionalmente cualquier diferencia cultural. Un libro muy recomendable para poner retranca a un problema que sigue dividiendo el mundo en compartimentos de primera y segunda clase.

Primavera con solera en El corte inglés

Dicen los publicistas que el gran desafío de una marca es conquistar ese reducto de fidelidad tan yermo en el ser humano... La efectividad de un mensaje puede llegar a convertirlo en el mejor embajador de la esencia de una empresa y, si algo funciona, ¿por qué cambiarlo?

Así que, con las narices metidas en el añejo aroma de la hemeroteca es fácil darse cuenta, por ejemplo, de que El corte inglés lleva más de 50 años adelantándole a los españoles el equinocio, con eso de que Ya es primavera... puede que en este anuncio del 28 de febrero de 1960 del ya extinguido periódico Ya, se eche en falta el glamour de Charlize Theron o el atractivo natural de George Clooney, o esa pegadiza patraña del último spot: "il pericolo numero uno, la donna". Pero, lo cierto, es que uno no puede evitar esbozar una sonrisa imaginándose cuántas mujeres de la época invertirían 1.600 pesetas de sus ahorros por verse de esta guisa... presumiendo de modelo "caucasiana". Ojo, porque la moda siempre vuelve y lo que funciona, nunca se va. Quizá, por ello, podemos presumir de tener la primavera con más solera de todo el globo.

El diseño emocional

El psicólogo y profesor de Ciencia y Tecnología de la Información y Psicología en la Northwestern University, Donald Arthur Norman, editaba en 2004 El diseño emocional, un libro que plantea una reflexión sobre los lazos afectivos y los vínculos que los seres humanos entablamos con los elementos de nuestro entorno –aunque sean inanimados- permitiendo así, lanzar un ardid a los diseñadores, abriéndoles el camino hacia un nuevo enfoque sobre el proceso de creación de objetos. En esa obra, Norman plantea una necesaria revisión sobre la disciplina del diseño, que debe tener en consideración el horizonte psicológico de los usuarios para poder culminar su tarea con éxito. “El aspecto emocional de un diseño puede acabar siendo más decisivo en el éxito de un producto que sus elementos prácticos”. Y más adelante añade: “Las emociones son inseparables de la cognición y son una parte necesaria de este proceso."

En parte, Norman recoge el legado de La Bauhaus, la escuela de Walter Gropius, en lo referente a la labor creativa: aunar diseño artístico y utilitario sin perder de vista la sociedad o el target al que van dirigidos los productos. Las intenciones son buenas, pero el psicólogo ahonda poco en sus planteamientos, por lo que el libro no contiene la esencia didáctica de otros manuales suyos, basados en el concepto de usabilidad. Al tratarse de una serie de reflexiones personales, en gran parte basadas en su propia experiencia, El diseño emocional adolece de cierto ritmo reiterante sin demasiada profundización en los aspectos centrales.

Los psicólogos permanecen boquiabiertos ante la idea de que la mayoría de los procesos de un ser humano estén regidos por el inconsciente. Pero como el propio Norman comenta, la emotividad ha sido un elemento determinante en nuestro desarrollo biológico: ante una gran cantidad de estímulos, son las emociones las que nos han ayudado a elegir la opción más correcta. Los nuevos descubrimientos científicos en este ámbito están demostrando que tanto los sentimientos negativos como los positivos son los que han ayudado al ser humano en su carrera evolutiva, diferenciándonos de los demás seres vivos. Las emociones nos facilitan la toma de decisiones. Esto implica que ahora sepamos por qué en situaciones de pánico, el cerebro se concentra en un solo proceso, apreciando los detalles y permitiendo alcanzar decisiones rápidas y efectivas para un problema concreto. Al contrario, cuando el estado del cerebro es positivo, tiende a un proceso de expansión, es más creativo e imaginativo y establece múltiples relaciones.

Sin embargo, al margen de estas observaciones neurológicas, el libro entretiene, pero no conmueve. Puede que el profesor Norman se haya permitido saltarse una clase -la suya propia- y ha debido de incurrir en un error de diseño... poco emocional.

Cuando el periodismo es una mentira

Todavía es cuestión de debate en el universo intelectualoide del periodismo definir la esencia de tan ilustre profesión: que si actualidad, que si periodicidad, que si informaciones verídicas... todo patrañas. El periodismo bien puede ser una mentira, como han demostrado muchos a lo largo de la historia.

El suplemento Domingo de El País recoge hoy el caso de Giacomo Debenedetti, un freelance italiano que colocó en diversos diarios nacionales una veintena de entrevistas a destacadísimas personalidades del mundo de la cultura (Günter Grass, Le Clézio, Toni Morrison, etc.) que resultaron ser un invento fruto de su envidiable imaginación. Lo más escabroso del asunto es que se descubrió cuando el escritor norteamericano Philip Roth fue cuestionado por unas supuestas declaraciones suyas en contra de Obama. Hasta entonces nadie había percibido el fraude periodístico. De hecho, lo que desprende cierto tufo mohoso en toda esta historia es que, entre los otros entrevistados, han sido los menos los que han reaccionado ante la supuesta estafa mediática. Llegados a este punto, sólo nos queda sospechar del mutismo generalizado entre los afectados: quizá la mayoría ni siquiera hayan leído sus propias entrevistas o, puede que, aún habiendo leído el material, el resultado le haya parecido tan bueno que, aunque en su memoria no alcanzasen a recordar el encuentro con Debenedetti, se hayan sentido satisfechos con el retrato ficticio del freelance.

En el reportaje, Miguel Mora define el hecho como "una resbaladiza metáfora de la decadencia del periodismo" pero lo cierto es que, aunque resulte una excentricidad, de la ficción también ha salido periodismo y con letras mayúsculas. Cuando en 1939 durante su célebre emisión radiofónica Orson Welles hizo creer a la ciudad de Nueva York que estaban siendo invadidos por alienígenas, no hizo más que demostrar la credibilidad de los medios (y la credulidad del ser humano), su efecto cohesionador y el asombroso poder de influencia en la ciudadanía. Es decir, nos reveló los medios como necesarios y determinantes en nuestras emociones. Así que, esto de los "inventos periodísticos" ya tiene solera. Y salvando las distancias, como invento ilustre, no deja de asediar mi memoria aquel artículo que el periodista zaragozano Mariano de Cavia publicó en El Liberal, aquel miércoles 25 de novimebre de 1891, haciendo creer a los madrileños que su adorada pinacoteca había sido consumida por las llamas. Nadie reparó en lo sospechoso que resultaba que una noticia de ese calibre ocupase una columna en la página dos del diario. Tampoco nadie quiso dar créidto a la advertencia final del artículo, cuando se explicaba que todo lo contado podía pasar realmente. La gente acudió a las inmediaciones de El Prado para comprobar el estado en el que se econtraba el museo. El revuelo obligó a que al día siguiente, Cavia volviese a firmar un nuevo artículo, esta vez titulado "Por qué he incendiado el Museo de Pinturas". En él exponía los motivos de su "estafa periodística":

Estamos hartos de llenar con ellas columnas y más columnas sin lograr que los gobiernos salgan de su inercia, que los abusos se corrijan, y que la "imprevisión oficial" se cure. Estamos hartos de predicar en el desierto y de ver que las catástrofes se suceden en "racha" interminable hasta el punto de que con motivo de las inundaciones de Consuegra y Almería, haya osado un importantísimo diario inglés atribuir a nuestro descuido tradicional la culpa principal de tamaños duelos, y aún calificarnos de raza inferior por nuestra poca cautela, nuestro atraso y nuestro abandono.

Así, de la mentira, despunta con originalidad una faceta eminentemente periodística: la denuncia y el control al poder. Quizá ahora estamos muy lejos de todo aquello, no por una cuestión de fechas, sino más bien por un problema de compromiso. Con todo, a pesar de la distancia moral que separa a ambos periodistas, lo que más me interesa de este caso es lo que no nos han contado y que nunca sabremos: las verdaderas intenciones que Debenedetti imprimía en cada entrevista inventada. ¿Criticar a Obama? ¿Dar continuidad a su prestigioso linaje familiar? ¿Hacer negocio? Tibios motivos, que no me convencen demasiado. Puede que la denuncia en este caso sea percibir que el chiste no reside en el hecho de inventar informaciones, sino en el torpe intercambio mercantil: en pagar 20 míseros euros por una entrevista a una celebridad literaria. Éso sí que es una broma. Y los editores de los diarios afectados se la han tragado convencidos de haber encontrado una ganga.

Una tregua con Benedetti

Eso de que "la vida es un montón de pequeñas cosas" no es nada fresco, pero de vez en cuando conviene recordar esos detalles agradables que pueden inclinar la balanza del amanecer hacia el lado del buen humor o la desidia. Que el sol te de en la cara una mañana de domingo, el frescor de una tela liviana en pleno verano o la suave caída de la noche en primavera son sólo algunos ejemplos. Pero uno de mis favoritos es verme acurrucada en esa manta de libros alrededor de la mesa. Tienen algo cálido, casi humano. Como una especie de latido de celulosa que hace patente el bullicio que encierran sus páginas. Los libros rodean nuestra vida y llenan nuestros espacios: son seres queridos. A veces su compañía basta. A veces es suficiente encontrarlos ahí, sin abrir su cuerpo, sólo con su presencia tibia y generosa puedes sentirte protegido.

Así que, tal y como anda el plantel político, económico, social -y si me descuidan, hasta el futbolístico- lo mejor es buscarse ese respiro del descanso, esa tregua a la monotonía y disfrutar de ese agradable jugo que supuran las pequeñas cosas. La televisión podría ser una opción interesante para estos alivios de estrés pero estoy convencida de que la llamada "caja tonta" no es que cretinice, sino que posee el mismo compuesto adictivo que la comida basura, el tabaco o la cerveza: puede que la primera impresión sea desagradable, pero al final enganchan. Así que lo mejor es tirar de esa manta y liarse la cabeza con las historias que encierran los libros. El que he rescatado para este espacio, es una de esas lecturas que uno deja a medias pero que, cuando finalmente la termina, quiere volver a comenzarla. El libro del que hablo es La tregua (1960), de Mario Benedetti, un agradable relato con el que me he iniciado en la pasión cotidiana del escritor uruguayo.

A modo de diario, descubrimos a su protagonista, Martín Santomé, un hombre al borde de los cincuenta que ha decidido solicitar una jubilación anticipada porque, como él afirma: "no es el ocio lo que preciso, sino el derecho a trabajar en lo que quiero". Con esta declaración de intenciones, casi sin darse cuenta, Martín va jaspeando en su pequeña libreta las anotaciones del día a día y nos envuelve con esta estructura en forma de diario, en su melancolía, en su pasado, en un presente que desea enterrar y en un futuro ensombrecido por la única certeza que puede tener un ser vivo: la muerte que, con sus alas mordidas, punza en el epicentro de nuestros miedos. Profundo, sin llegar a ser oscuro; sentimental, sin llegar a ser sensiblero; metódico, sin por ello ser autómata; el protagonista encierra las armas de seducción del estilo del propio Benedetti.

En este cruce de vías en el que se halla Martín Santomé ahonda diariamente en sus relaciones con sus hijos, con sus amigos, con sus colegas y nos presenta su cara amarga, la del viudo que se impregna de relaciones furtivas que nunca conducen a la satisfacción. Como en la canción "Like a rolling stone" de Joaquín Sabina podría entonar aquellos versos: "Lo que sé del pecado lo tuve que buscar, como un ladrón debajo de la falda de alguna, de cuyo nombre, ahora, no me quiero acordar." Pero hay caminos que uno cruza sin darse cuenta de que está entrometiéndose peligrosamente en una vereda en la que puede perder el corazón. Así que, sin querer, la entrada de una nueva chica en la oficina acabará planteándole un dilema moral, acabará impregnándolo de toda la moralina que rodea al amor entre personas de diferente edad. Pero Avellaneda, el apellido de la joven, acabará constituyendo un maravilloso leitmotiv en las entradas del diario de Martín y será, más que un soplo de aire fresco, un vendaval que enjuagará el dolor y la distancia que uno guarda, no sólo con los demás, sino con sus propios sentimientos. Por eso será inevitable que la espontaneidad, la naturalidad encandiladora de Avellandeda hagan que el protagonista siempre tenga presente a Isabel, su esposa fallecida, y establezca así un puente de palabras entre dos mujeres que nunca llegaron a conocerse y que, sin embargo, estarán siempre conectadas a través de Martín.

Su día a día, el coqueteo torpe de un cincuentón inseguro ante una veinteañera, sus reflexiones y la arrolladora actitud de la joven, consiguen enamorar al lector. Es una historia que en el fondo habla de recuperar espacios propios, de cubrir ausencias y del dolor que comienza a cicatrizar cuando se comparte. Sus fórmulas narrativas, tantas veces reiterantes, atrapan porque en ellas todos podemos reconocer el golpeteo de nuestros pensamientos. "Creí que el corazón se me había instalado en las sienes. Estaba a dos pasos, junto a mi ventana. Dije: ¿qué tal?, ¿qué anda haciendo? El tono era natural, casi rutinario. Miró sorprendida, creo que agradablemente sorprendida, ojalá que agradablemente sorprendida."

Puede que para nuestros adentros, las comparaciones siempre sean odiosas, pero en el juego literario de Martín Santomé los agravios no acompañan a los lazos comparativos que establece entre Isabel y Avellaneda. Son sólo una forma de conocer lo que él mismo fue y lo que es ante la joven. Una forma de reconocer las diferentes acepciones que el amor le ha mostrado a través de esas dos mujeres, de esos dos mundos diferenciados, que bien podrían constituir dos universos paralelos en los que uno quiere dejarse atrapar.

Ayer de tarde estábamos juntos sentados a la mesa. No hacíamos nada, ni siquiera hablábamos. Yo tenía apoyada mi mano sobre un cenicero sin ceniza. Estábamos tristes: eso era lo que estábamos, tristes. Pero era una tristeza dulce, casi una paz. Ella me esta mirando y de pronto movió los labios para decir dos palabras. Dijo: Te quiero. Entonces me di cuenta de que era la primera vez que me lo decía, más aún; que era la primera vez que lo decía a alguien. Para Isabel, repetirlo era como otro beso, era un simple resorte del juego amoroso. Avellaneda en cambio lo había dicho una vez, la necesaria. Quizá ya no precise decirlo más, porque no es un juego:es una esencia.

Un diario está plagado de trivialidades y de sentimientos que, según como se miren, a veces no dejan de ser bagatelas. Sin embargo, lo más importante que contiene un diario es la memoria. Uno puede retener los recuerdos, pero no las fechas, ni esa primera impresión que recogen las palabras. "Yo le dije: Creo que estoy enamorado de usted y ella me contestó: Ya lo sabía, por eso vine a tomar café". Por casualidad, o por destino para quien quiera creer en él, Martín Santomé se declaró con estas palabras a Avellaneda, un 17 de mayo, data a la que esta Trilby le tiene un cariño singular, propio, y no sólo porque sea el "Día das Letras Galegas". Quizás Mario Benedetti también guardaba un peculiar secreto en esta fecha y por eso la eligió para atravesar con las flechas de Cupido a sus enamorados. Lo que no sabía es que la vida se le consumiría ese mismo día, 49 años después de haberlo escrito. Porque Benedetti murió el año pasado, el 17 de mayo. Y digo murió, porque, como escribe Santomé en su diario, decir "falleció" no representa lo mismo. "Murió es la palabra, murió es el derrumbe de la vida, murió viene de adentro, trae la verdadera respiración del dolor , murió es la desesperación, la nada frígida y total, el abismo sencillo, el abismo."

Aunque lo más maravilloso de un escritor es que nunca muere del todo. Muere su cuerpo, se apaga su mirada, se silencia su voz, desaparecen los personajes aún no inventados y quedan huérfanas las páginas en blanco. Pero quedan sus palabras, que siempre serán eternas. Como Rosa Montero escribió en La loca de la casa (2003):

Cuando te enamoras locamente, en los primeros momentos de la pasión, estás tan lleno de vida que la muerte no existe. Al amar eres eterno. Del mismo modo, cuando te encuentras escribiendo una novela, en los momentos de gracia de la creación del libro, te sientes tan impregnado por la vida de esas criaturas imaginarias que para ti no existe el tiempo, ni la decadencia, ni tu propia mortalidad. También eres eterno mientras inventas historias. Uno escribe siempre contra la muerte.

Por eso allí, tras la trinchera de la vida, todavía está Benedetti descubriéndonos el mundo, dándonos pequeñas treguas para poder soportar esas "primaveras con las esquinas rotas"...

Arcadi Espada sobre el periodismo digital: “Es impensable que la gente no cobre por su trabajo”

El mercado periodístico asistía a finales del año pasado al nacimiento de un ejemplar digital que se presentaba con visos de constituir por sí mismo una nueva especie dentro del quehacer profesional. Bajo la fórmula de “el periodismo no se vende, el periodismo se compra” el periodista Arcadi Espada capitaneaba el proyecto Factual, un nuevo periódico que abogaba por la ruptura del servilismo informativo y establecía un contrato de compromiso con sus lectores. Sin embargo, el pasado 27 de enero, el director del diario abandonaba el puesto de mando y explicaba, a través de su artículo de despedida –“Algunas palabras”-, la existencia de ciertas discrepancias con el modelo y orientación que intentaban imponer en el periódico.

Más allá de las vicisitudes empresariales, en el epicentro del debate se aglutinan las preguntas en torno a la existencia de un verdadero modelo de rentabilidad que tenga sentido en el universo digital. Apenas cuenta con unos meses de vida, pero Factual ya se ha convertido en un periódico bajo el que se acuñaron tres modelos diferentes de periodismo: uno bajo la batuta de Arcadi Espada, otro, bajo la de Juan Carlos Girauta y, otro, con la actual directora, Almudena Semur.

A pesar de todas sus bruscas transformaciones, la idea original de Factual ha impactado entre los profesionales como una estela rutilante que ha abierto nuevos planteamientos sobre el periodismo y su sostenibilidad. Su creador, el periodista Arcadi Espada, conversa en este espacio sobre el periodismo digital y el futuro de la información.

Arcadi Espada: “Es impensable que la gente no cobre por su trabajo”

PREGUNTA: El lanzamiento de Factual estuvo precedido por muchos años de trabajo… usted qué se considera ¿padre de Factual o padrino de una idea que no pudo madurar?

ARCADI ESPADA: Yo me siento el creador, claro. Estuve trabajando en solitario durante mucho tiempo en un proyecto que derivaba de mi experiencia de "metaperiodismo" de hace unos años. Inevitablemente me había llevado a reflexionar casi diariamente sobre las características de un periódico digital y sobre las características que tenía que tener un periódico digital nuevo. De ahí nació Factual.

P: Ahora que sabe que el proyecto no ha podido sobrevivir, ¿se siente decepcionado o con ganas de iniciar una nueva etapa?

A. E.: El proyecto ha fracasado en su experiencia pública de continuidad, no en los aspectos de maduración y creación del proyecto. Fracasó, simplemente, porque no había empresa. Detrás de las personas que formaban parte del Consejo de Administración había voluntad de hacer algo realmente interesante.

P: Desde su experiencia profesional ¿Cuáles han sido los problemas de este proceso?

A. E.: No hay empresarios. En Factual no hubo empresarios y esta es una carencia general del periodismo en España. Es la carencia fundamental.

P: ¿Por qué considera esto negativo?

A. E.: Porque uno no puede disponer de una financiación aunque tenga ideas, la financiación no llega o llega condicionada por la vulgaridad o por la elementaridad.

P: Respecto a los meses de trabajo con el equipo ¿cómo era un día en la redacción de FACTUAL, seguían un modelo tradicional?

A. E.: Factual era un periódico que al mismo tiempo de hacerse te explicaba cómo se estaba haciendo. Reproducía el making of y por eso la experiencia de Factual no era la de todos los periódicos, sino que era mostrarle a los lectores cómo se iba haciendo un periódico.

P: ¿Cree que eso contribuye a que se distingan los contenidos elaborados por profesionales del otro tipo de formatos que se encuentran en la red?

A. E.: Es fundamental, claro. En la red hay de todo y cada uno tiene su idea. La idea de Factual era la de hacer periodismo, básicamente.

"La financiación en España o no llega, o llega condicionada por la vulgaridad"

P: El planteamiento más arriesgado de Factual quizás haya sido su máxima de: “El periodismo no se vende, el periodismo se compra”. ¿Cree que la apuesta por un modelo de pago es la única vía rentable para las empresas de información en Internet?

A. E.: No sé si rentable, pero es la única vía. Yo creo que es impensable que la gente no cobre por su trabajo.

P: Sin embargo, eso contradice lo que el periodista Jeff Jarvis decía en una entrevista en ABC, cuando afirmaba que: "Cobrar por las noticias en la red podría ser un suicidio"...

A. E.: El señor Jarvis, lo que tiene que hacer de una vez, es ponerse a buscar él a los lectores. Hasta ahora el señor Jarvis lleva dándonos la lata desde hace años hablándonos de modelos puramente especulativos pero todavía no ha sido capaz de concebir un modelo de negocio en el cual no sea necesario el pago y en el cual la calidad y la garantía de una buena información sean óptimas. No hay más que una evidencia: de momento no hay un modelo para el periodismo que no sea el de que los lectores paguen por él, sea eso a través de la publicidad o sea a través de una cuota.

P: Y en este campo, ¿cómo ha sido el balance de resultados durante estos dos meses de trabajo?

A. E.: Nada mal. En realidad, si hubiésemos tenido una empresa como Dios manda hubiésemos podido aguantar y con el tiempo hubiésemos podido consolidar un proyecto modesto pero estable. Al fin y al cabo en menos de un mes obtuvimos 1.000 suscriptores, tampoco me parece que sea un fiasco.

P: A pesar de que resulta poco compatible con la idea que tenemos del “periodismo online”, en su periódico no editaban los fines de semana y tenían establecido un horario de cierre. ¿Por qué decidió conservar estos vestigios del periodismo más tradicional?

A. E.: Factual era una mezcla de dos versiones: Una llamada F5, que era la más moderna y otra era un periódico que salía a las nueve de la noche. En la faceta periodística contemporánea Factual tenía que sobrevivir al impacto digital porque lo digital no había creado una cultura alternativa.

P: Ofrecían un contrato a los lectores, considera que cuando no lo ha podido cumplir se vio obligado a abandonar el periódico?

A. E.: Efectivamente, cuando consideré que iba a fallar con ese contrato dejé el proyecto.

P: En cualquier caso, ¿considera importante establecer un contrato con el lector?

A. E.: Yo creo que los periodistas le ponemos a los lectores demasiada lírica. Y la idea era decirles "ustedes van a pagar 50 euros al año, yo voy a darles esto".

P: En su artículo de despedida explicaba que entre los motivos de su dimisión estaban ciertas discrepancias con la empresa, ¿qué condujo a este desentendimiento?

A. E.: En la base estaba la crisis económica que afectó a las empresas. En el momento en que la crisis impacta comienzan a fijarse demasiado en el periódico y consideran que es demasiado moderno, demasiado intelectual y, además, políticamente beligerante…

P: En alguna ocasión usted afirmó que le acusaron de hacer un periódico demasiado “moderno, intelectual y educado” ¿significa eso que el resto de los medios son arcaicos, ignorantes y soeces? Porque... ¿a qué se referían con eso?

A. E.: No sé. Me decían que lo estaba haciendo así y me parecía bien. Porque, a mí, hacer un periódico educado me parece una exigencia y hacer un periódico moderno, me parece otra exigencia... Y hacer un periódico intelectual... me parece mejor. Prefiero apelar al intelecto antes que a las bajas pasiones. Pero a ellos no les parecía bien y de la misma manera que hay un inversor que puede hacer con su dinero lo que le dé la gana, también hay que entender que yo hago con mis proyectos lo que me da la gana.

P: ¿Podría decirse que su dimisión fue –empleando un paralelismo romántico- “el suicidio ejemplar” de un proyecto que no se estaba materializando de acuerdo a sus premisas fundacionales?

A. E.: Creo que ni siquiera hay que llegar a ese lirismo. En la vida es muy importante no traicionarse y eso intento hacer. A veces cuando uno tiene treinta años no tiene más remedio que transigir ciertas cosas, pero los años te dan ventaja.

P: Pero además, en el caso de Factual, el diezmado de la primera redacción fue casi total...

A. E.: Es que esa fue una de las razones por las que yo no continué. No podía aceptar que ellos plantearan una reducción de plantilla, que tuviese que hacer un periódico con menos gente...

P: Entonces una de las exigencias que le pusieron sobre la mesa fue que redujese su equipo…

A. E.: Claro. Ellos plantearon que yo tenía que reducir la plantilla y que tenía que cambiar ligeramente el modelo estético y ético del periódico.

P: Pero recibió muchos apoyos de la redacción que dirigía, ¿esto es el orgullo de un trabajo bien hecho?

A. E.: Es natural, la gente estaba bien y estaban contentos. A pesar de que yo elegí una redacción con criterios exclusivamente profesionales, no elegí una redacción de amigos.

P: A su dimisión, le siguió la del nuevo director Juan Carlos Girauta... ¿cómo ve el periódico de aquí a un par de meses?

A. E.: No lo veo.

P: Y si hablásemos de futuro, ¿piensa en lanzar un modelo similar o se le han quitado las ganas de orquestar nuevos proyectos?

A. E.: Yo siempre estoy abierto. Y me queda la esperanza de que haya dejado una cierta huella en el ecosistema periodístico.

P: ¿Considera que en su corta duración, su proyecto en Factual tuvo un calado en el mundo profesional?

A. E.: Fue un proyecto muy bien valorado por los periodistas y me llena de satisfacción.

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Cualquier conversación sobre el futuro profesional pasa por una cuestión fundamental: la rentabilidad del negocio. Al fin y al cabo, el periodismo ha sido una actividad tradicionalmente vinculada a la empresa y, a pesar de todo, como Maruja Torres defendía en su artículo publicado este domingo en EPS: "Esto que viene es lo de siempre, en un nuevo formato. El fondo, el mismo: libertad de expresión, que necesita de democracia consolidada; mercado, que por encima de todo debe ser regulado, de lo contrario se convierte en una bestia depredadora; periodistas, que deben ser formados en la ética del oficio, pagados con justicia y leídos con confianza. Y, más allá de cualquier duda, los indispensables lectores que sepan lo que quieren y a quién reclamárselo."

Lo malo -y quizás más excitante del futuro- es que siempre es incierto e indeterminado. Nos queda la espera y el consuelo de que, como profesionales y lectores, no nos conformemos con asisitir desde la barrera a la transformación de nuestro derecho a una información de calidad.