Muchas veces he sentido una catarsis emocional ante la belleza, en demasiadas ocasiones me ha dado vértigo la presencia inmutable de una obra pictórica que frente a mis ojos, se burla de mi flaqueza. Su armonía impertérrita, sus siglos de historia frente a mi puñado de años vividos, me reducen a ceniza.
Yo no quise confesarlo cuando mi acompañante, en aquella primera visita al Museo Nacional del Prado, me veía algo acomplejada y acobardada frente a los brochazos que centenares de años antes había dado el mismísimo Goya en aquellos lienzos. 
Cómo admitir, además, que soy tan vulnerable que tampoco concebía ante mis ojos el autorretrato de Velázquez, condenado a pintar eternamente a la familia real desde el fondo de la habitación mientras ve al espectador que transcurre por el habitáculo sin percatarse de que aquel rostro del pintor jamás envejecerá. Por no hablar de mi delirio, en aquel cubículo dedicado a El Greco, con sus confusas proporciones, con ese estiramiento de los rostros que parecen prolongarse de pura languidez entre entierros y caballeros con la mano en el pecho. Nadie me explicó que me asedió el síndrome de Stendhal que, como el escritor que da nombre a la enfermedad, padecí ese devaneo delirante al caminar por la calle tras una indigestión de Arte mayúscula. Ansiedad, lo llamarían algunos, pero no fue el estrés el que produjo aquel vuelco de los sentidos. Fue más bien la hermosura, ver que cobraban vida aquellos recuadros que en los libros de texto de la escuela servían de víctimas del bolígrafo en las horas de aburrimiento: Ahora le hago un vestido a la maja, ahora dibujo un mostacho sobre la Gioconda -garabateaba, inocente de mí, sin darme cuenta del maremágnum que me invadiría al contemplar en vivo ese choque de líneas en movimiento, ese batir de los colores, esos puntos de fuga por los que uno desearía hacerse inmortal, infinito. Juro que esa recreación de los volúmenes, del espacio, el aire mismo contenido en los cuadros me hizo creer, al menos por un instante, que la única imagen bidimensional y plana era yo. Lo dicho: Zozobra entre mis carnes y los ojos ciegos, empachados de tanta belleza. No miento. Seré una loca afligida, pero comparto con Stendhal aquel verter el alma en cada paso. Abrumada, confusa...
Cómo admitir, además, que soy tan vulnerable que tampoco concebía ante mis ojos el autorretrato de Velázquez, condenado a pintar eternamente a la familia real desde el fondo de la habitación mientras ve al espectador que transcurre por el habitáculo sin percatarse de que aquel rostro del pintor jamás envejecerá. Por no hablar de mi delirio, en aquel cubículo dedicado a El Greco, con sus confusas proporciones, con ese estiramiento de los rostros que parecen prolongarse de pura languidez entre entierros y caballeros con la mano en el pecho. Nadie me explicó que me asedió el síndrome de Stendhal que, como el escritor que da nombre a la enfermedad, padecí ese devaneo delirante al caminar por la calle tras una indigestión de Arte mayúscula. Ansiedad, lo llamarían algunos, pero no fue el estrés el que produjo aquel vuelco de los sentidos. Fue más bien la hermosura, ver que cobraban vida aquellos recuadros que en los libros de texto de la escuela servían de víctimas del bolígrafo en las horas de aburrimiento: Ahora le hago un vestido a la maja, ahora dibujo un mostacho sobre la Gioconda -garabateaba, inocente de mí, sin darme cuenta del maremágnum que me invadiría al contemplar en vivo ese choque de líneas en movimiento, ese batir de los colores, esos puntos de fuga por los que uno desearía hacerse inmortal, infinito. Juro que esa recreación de los volúmenes, del espacio, el aire mismo contenido en los cuadros me hizo creer, al menos por un instante, que la única imagen bidimensional y plana era yo. Lo dicho: Zozobra entre mis carnes y los ojos ciegos, empachados de tanta belleza. No miento. Seré una loca afligida, pero comparto con Stendhal aquel verter el alma en cada paso. Abrumada, confusa...La traición francesa y la censura a Manet
Permitidme, pues, que me confiese cobarde. Irremediablemente cobarde. Espío tras el papel lo que mis ojos no pueden asimilar ante ellos. Busco el rival de mi tamaño y huyo de los colosales lienzos colgados en las pinacotecas para rastrearlos silenciosa y achantada por las páginas perfumadas de un libro de arte. Admito que me siento más segura, menos intimidada, como si fuese una lucha de igual a igual. Así me topé con La ejecución de Maximiliano de México, de Edouard Manet, una obra de 1868.
Permitidme, pues, que me confiese cobarde. Irremediablemente cobarde. Espío tras el papel lo que mis ojos no pueden asimilar ante ellos. Busco el rival de mi tamaño y huyo de los colosales lienzos colgados en las pinacotecas para rastrearlos silenciosa y achantada por las páginas perfumadas de un libro de arte. Admito que me siento más segura, menos intimidada, como si fuese una lucha de igual a igual. Así me topé con La ejecución de Maximiliano de México, de Edouard Manet, una obra de 1868.
Las observaciones y curiosidades que se suceden en estas líneas no han nacido, evidentemente, por ciencia infusa en la cabeza de esta humilde espectadora poseída por Stendhal que jamás cursó una asignatura de Historia del Arte. El concienzudo análisis de los matices de esta obra pertenece a Rainer Hagen, autor de los libros Los Secretos de las obras de arte, dos agradables tomos recogidos por la editorial Taschen. En un simple vistazo, es evidente el parecido de la obra que nos ocupa con Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808, cuadro que, por cierto, siempre ha despertado en mí confusiones y perturbaciones varias. Así que, cuando me topé con este Manet reivindicador que no había conocido hasta entonces, es evidente que me entró una especie de flechazo patrio y el recuerdo de Goya flotaba en la atmósofera del propio cuadro. Averigüé después que la similitud de la composición no es baladí, como señalan Rainer Hagen “las correspondencias temáticas en ambas pinturas no carecen de ironía: los patriotas revolucionarios son las víctimas en el caso de Goya y los verdugos en el de Manet, pero siempre participan los invasores franceses y en ambos cuadros el responsable es un Napoleón.” Por ello, con la sorna y la estilosa capacidad que sólo puede poner un artista como Manet, los rasgos del ejecutor de Maximiliano [en la parte derecha] están pintados emulando el rostro del propio Napoleón III (perilla, nariz afilada...) apodado “el pequeño” por sus detractores, un remoquete con el que intentaban ningunear la ambición desmedida del ególatra emperador y sus anhelos dominadores, reflejados, entre otras acciones, en su ascensión al trono a través de un golpe de estado y su autoproclamación como emperador francés. Observando la actualidad, parece que el complejo de "enanos" persigue a los políticos galos tanto como su desmedida ambición y sus delirios de grandeza. Que se lo pregunten si no al "mico Sarkozy" que intenta resolver sus problemas de estatura con una Bruni que le de sombra a sus rivales, cuñas en los zapatos y parafernalias en Versalles…
Puntos suspensivos a parte, en el cuadro, el personaje-ejecutor de gorra roja al que nos referimos se mantiene con un toque de caballero impasible al sonido de los disparos que están acabando con la vida de los generales conservadores Miguel Miramón y Tomás Mejía. Parece abstraído mientras prepara la carga que aniquilará al emperador Maximiliano, el personaje que ocupa el centro de los tres condenados. Puede que Manet nos hablase de la impasividad del propio emperador Napoleón III, traicionero, vil, embustero... digno de todos los adjetivos peyorativos que definen a un malhechor estereotipado. No es para menos: Manet pretendía reflejar que la muerte de Maximiliano, sin duda, reflejaba la inacción del propio pueblo francés y el lacónico y principal mensaje del cuadro “Francia es la que ejecuta a Maximiliano”.
Quizás por este sucinto pero claro y provocador mensaje Manet falleció sin que su cuadro pasase jamás la censura, con recomendaciones más o menos amables en las que se destacaba la excelencia pictórica de la obra al tiempo que se resaltaba la inconveniencia de la exhibición de un cuadro de estas caracterísitcas subversivas en los convulsos años de la Francia imperial. Su propio amigo Emile Zola comentaba que “se comprende el espanto y la irritación de los censores (…) Un artista ha osado presentarles una ironía tan cruel: Francia fusilando a Maximiliano”.
Probablemente Manet hubiese hecho más sencilla la publicación de esta obra si mantuviese, como en las pruebas iniciales, los trajes mejicanos en los verdugos. Porque la clave de este cuadro versa precisamente en los uniformes de los ejecutores, aparente incongruencia que denuncia la traición del pueblo francés al emperador Maximiliano. Un drama que copó las páginas de los periódicos europeos y que culminó aquel 19 de junio de 1867 cuando un pelotón de ejecución republicano fusiló en la ciudad de Querétaro al archiduque austriaco y a dos de sus generales. La explicación a la denuncia del embuste napoleónico y su salida de México haciendo gala de sus despedidas a la francesa hay que buscarla en la historia. Maximiliano había sido emperador de los mexicanos durante tres años, gracias al apoyo convenenciero de Napoleón III (quien le ofreció como escudo las tropas francesas desplegadas en México) y a una minoría conservadora. La figura del emperador Maximiliano, de un talante más liberal de lo que sus partidarios estaban dispuestos a asimilar en sus encorsetadas mentes, junto a la ascensión a la presidencia del reformador Benito Juárez y el siempre triunfal apoyo de los Estados Unidos, crearon un vacío de poder que remató con la abdicación forzada del emperador austríaco y su posterior ejecución. A Napoleón III, interesado en la riqueza de México y en cotejar enclaves estratégicos, le pudo la presión de las relaciones internacionales y su endeble protección a Maximiliano se esfumó en cuanto fue necesario reclamar la vuelta del ejército galo para proteger el Rhin de la latente amenaza de Prusia. No hubo suerte para el que había enriquecido sus cimientos con el aliento de un puñado de aprovechados y Maximiliano, conservando una honestidad digna de elogio (y por otro lado absurda, por sus consecuencias) se negó a huir con las tropas francesas y asumió su papel de Jesucristo ya que, como aquel, se sintió “traicionado, engañado y despojado”.
Probablemente Manet hubiese hecho más sencilla la publicación de esta obra si mantuviese, como en las pruebas iniciales, los trajes mejicanos en los verdugos. Porque la clave de este cuadro versa precisamente en los uniformes de los ejecutores, aparente incongruencia que denuncia la traición del pueblo francés al emperador Maximiliano. Un drama que copó las páginas de los periódicos europeos y que culminó aquel 19 de junio de 1867 cuando un pelotón de ejecución republicano fusiló en la ciudad de Querétaro al archiduque austriaco y a dos de sus generales. La explicación a la denuncia del embuste napoleónico y su salida de México haciendo gala de sus despedidas a la francesa hay que buscarla en la historia. Maximiliano había sido emperador de los mexicanos durante tres años, gracias al apoyo convenenciero de Napoleón III (quien le ofreció como escudo las tropas francesas desplegadas en México) y a una minoría conservadora. La figura del emperador Maximiliano, de un talante más liberal de lo que sus partidarios estaban dispuestos a asimilar en sus encorsetadas mentes, junto a la ascensión a la presidencia del reformador Benito Juárez y el siempre triunfal apoyo de los Estados Unidos, crearon un vacío de poder que remató con la abdicación forzada del emperador austríaco y su posterior ejecución. A Napoleón III, interesado en la riqueza de México y en cotejar enclaves estratégicos, le pudo la presión de las relaciones internacionales y su endeble protección a Maximiliano se esfumó en cuanto fue necesario reclamar la vuelta del ejército galo para proteger el Rhin de la latente amenaza de Prusia. No hubo suerte para el que había enriquecido sus cimientos con el aliento de un puñado de aprovechados y Maximiliano, conservando una honestidad digna de elogio (y por otro lado absurda, por sus consecuencias) se negó a huir con las tropas francesas y asumió su papel de Jesucristo ya que, como aquel, se sintió “traicionado, engañado y despojado”.
Precisamente, Rainer Hagen recuerda que Manet comentó en alguna ocasión su atracción por la figura de Cristo en la Cruz “¡Qué símbolo! La imagen del dolor” y sus ganas de pintar algún día tan profusa estampa. Puede que en cierto sentido se quitase la espinita cuando falseó deliberadamente la sangre en las manos de Maximiliano y uno de los generales ejecutados junto a él: “la mano izquierda, agarrada a la de Miramón, presenta rastros de sangre, aunque las balas acaban de salir por el cañón de los fusiles. Un detalle que no es realista y pretende recordar las heridas de Cristo, los estigmas en las representaciones tradicionales de la crucifixión”. El propio sombrero que corona la cabeza de Maximiliano emula la propia corona de espinas bíblica e irradia la luz de una aureola santificada.
Por si fuera poco, uno de los detalles más horribles es la masa de espectadores sobre el muro. Si en el cuadro de Goya espanta el fondo ocupado por un grupo de personas que espera su ejecución mientras contemplan el asesinato de sus compatriotas, en el cuadro de Manet, la estancia grotesca la ocupa la gente que en el muro contempla la algarabía mortal como si asistiesen a una corrida de toros. Observan, azuzan, vitorean excitados el olor de la carne chamuscada.
Dicen que la fotografía es el anclaje de la memoria... obras como La ejecución de Maximiliano de México alivian la frustración de lo injusto, de lo silenciado y aupan una denuncia, un quejido que ni el recuerdo ni la historia pueden llegar a enmendar.
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