J. Kennedy Toole: entre el prodigio y la Psicosis

Entre los colegas de delirio larriano compartimos siempre una muletilla que parece refulgir en casi todas las ocasiones y es, sin duda, apta para variadas y numerosas circunstancias. La sentencia a la que me refiero, que Larra escribió en su artículo "Horas de invierno", no es otra que la consabida: "Escribir en Madrid es llorar, es buscar voz sin encontrarla". Frase que esta escribiente desgasta y vilipendia a fuerza de repetirla. Sin embargo, mi afán reiterativo se debe a que no he encontrado una cadena de palabras que sintetice con mayor perfección esa frustración, que tarde o temprano acaba poniendo una molesta zancadilla a la escritura y, por ende, a los propios escritores. Un siglo después de que Mariano José de Larra publicase el mencionado artículo en las páginas de El Español, nacía en Nueva Orleans John Kennedy Toole, apenas un germen de vida, un suspiro de carnes indefensas que se convertiría, 32 años después, en el símbolo del escritor malogrado, habitante de las ruinas de su ego, buscando una voz, un lector que hiciese viva la novela más allá de su fantasía. Y no lo encontró.

"La palabra escrita necesita retumbar, y como la piedra lanzada en medio del estanque, quiere llegar repetida de onda en onda hasta el confín de la superficie; necesita irradiarse, como la luz, del centro a la circunferencia". He aquí otro extracto de Larra aplicable a Kennedy Toole. Algunos escritores proyectan en la escritura fórmulas terapéuticas y sanadoras, como si fuera el alivio de males, un remedio de brujos. Pero es, sin duda, un barbitúrico descortés: siempre le pides más de lo que te entrega. Por eso Toole, al bordar el final de su libro La conjura de los necios tuvo la convicción de que se hallaba ante una obra maestra. Y esta aspiración fue consumiéndose en su magnanimidad, cuando rechazaron el escrito en varias editoriales. Intuyo que pasado el tiempo, Kennedy Toole se hubiese conformado con tener lectores. Pero, claro está, tampoco los encontró (no, al menos, en su tiempo).

Los biógrafos debaten desde hace años si éste fue el verdadero detonante del prematuro y truncado final del escritor estadounidense. En 1969, cuando tenía 32 años de edad, emprendió un viaje en su coche, salió del estado, recorrió los viales, visitó la tumba de Flannery O'Connor y en una carretera secundaria a las afueras de Biloxi (Mississippi) decidió sustituir su alta ingesta etílica por una sobredosis de monóxido de carbono: Colocó un extremo de la manguera en el tubo de escape, introdujo el otro por la ventana del conductor y el motor en marcha hizo el resto.

Sin embargo, los biógrafos más escabrosos apuntan a que este final acelerado, se debió a una posible homosexualidad encubierta y a una sobreprotectora relación familiar, en la que el amor desmedido y el control carcelario de su madre acabaron por germinar en Kennedy Toole la semilla de un pequeño Norman Bates. Aunque, como comprenderán, estos delirios freudianos producen en esta Trilby una especie de escalofrío emocional.

No voy a negar que la figura materna está llena de controversias (se deshizo de la nota que su hijo dejó escrita al suicidarse y sólo ofreció versiones contradictorias) pero fue gracias a la insistencia de esa madre, Thelma Ducoing, por la que llegó a publicarse La conjura de los necios, convirtiéndose en una obra póstuma laureada por la crítica y consagrada como uno de los máximos exponentes de la comedia norteamericana. El filósofo y escritor Walter Percy explica en el prólogo de la obra cómo la insistencia de la ya viuda madre de Kennedy Toole acabó por ser insalvable. Se decidió entonces, con escepticismo, a comenzar a leer el manuscrito "una copia a papel carbón, apenas legible", explica. "Sólo quedaba una esperanza: leer unas cuantas páginas y comprobar que era lo bastante malo como para no tener que seguir leyendo. (...) Pero, en este caso, seguí leyendo. Y seguí y seguí. Primero, con la lúgubre sensación de que no era tan mala como para dejarlo; luego, con un prurito de interés; después con una emoción creciente y, por último, con incredulidad: no era posible que fuese tan buena".

Y de esta forma tan absurda, porque Walter Percy cedió ante la persistencia de una anciana, el universo literario norteamericano pudo fagocitar a uno de los personajes más esperpénticos, alocados, desmedidos y divertidos que haya lucido jamás su firmamento: Ignatius Reilly, célebre protagonista de la conjura, a quien Percy califica como "un tipo raro, una especie de Oliver Hardy delirante, Don Quijote adiposo y Tomás de Aquino perverso, fundidos en uno".

En cualquier caso, el suicidio de Toole ofreció a su obra la vuelta de tuerca necesaria para convertirla en leyenda y ser tildada de "maldita". Como el periodista Fran Casillas señala en el artículo conmemorativo del 40º aniversario de la muerte del escritor, hasta la adaptación cinematográfica que se prepara desde hace años se ha impregnado de ese sino abrupto. "Todos los intentos serios de crear un filme han tropezado con funestos acontecimientos", desde la repentina muerte de los intérpretes principales al propio huracán Katrina, el fenómeno natural que acabó dinamitando el escenario de rodaje en Nueva Orleans. Y es que, como cita el artículo, "es la película que todo el mundo en Hollywood desea rodar pero nadie quiere financiar".

Al margen de las vicisitudes cinematográficas, obra y autor fueron galardonados con el Pulitzer en 1981. Pero la muerte dulce de Kennedy Toole, 12 años atrás, sólo pudo ser testigo del silencio y de la incomprensión. Su fama llegó a ser tal, que rescataron un libro de su juventud (La Biblia de Neón, escrita cuando tenía 16 años) para aprovechar el tirón comercial. Y, finalmente, Kennedy Toole, ése que quebró su pluma sin llegar a encontrar voz, ni público alguno; acabaría por generar una marabunta de lectores solícitos que reclamaban un legado mayor, más tinta del escritor. Pero, por caprichos del azar, él, ignorante de su propio éxito, había vaciado sus cartuchos, tiempo, mucho tiempo atrás.

Los Brontë y Cumbres Borrascosas

La trágica nebulosa que envuelve la vida de la familia Brontë es algo que resulta atrayente, especialmente a los espíritus dados al dramatismo. La muerte fue, en todo caso, un fantasma prematuro que no dudó en esgrimir sus garras con los miembros del linaje: primero falleció la madre y luego le siguieron las dos hermanas mayores. Por otra parte, el único varón, el talentoso Branwell, tampoco tardó en perecer a causa de su adicción al alcohol y al opio. Las supervivientes, Charlotte, Anne y Emily no sólo padecieron la desdicha de la pérdida sino que compartirían ese destino temprano: al igual que sus hermanos, ninguna superó los cuarenta años. En el caso de Emily, la tuberculosis forzó su despedida terrenal a los 30. Pero algo de aquella negrura familiar y muchas de las tristezas, así como las momentáneas alegrías (especialmente evocando un pasado que fue mejor que el presente) quedaron tatuadas en las páginas de su novela, Cumbres Borrascosas. En el prólogo de la colección Grandes Escritoras (de RBA), Carmen Posadas señala al respecto que “este triste destino familiar iba a tener enorme influencia en la obra de las Brontë, que siempre vivieron bajo la amenaza del sufrimiento y la pobreza”.
Y es que decir de una novela que es una de las mejores del siglo XIX suena tan rimbombante que nos sitúa en un plano casi descreído. Pero la innovación narrativa que Emily volcó sobre Cumbres Borrascosas no deja lugar a dudas. Esta fuente de originalidad radica especialmente en tres ámbitos: el deleznable y contradictorio carácter de los protagonistas, Catherine y Heathcliff (que huyen constantemente de su sino feliz); el amor entre ambos, cuyo agravante no es tanto su condición de hermanastros como el talante destructivo que se profesan; y la extraña evolución narrativa, que arranca en el presente y se desarrolla en el pasado (con continuas alusiones a hechos no acontecidos que desvelan parte de la negrura del relato) y que aparece deshilvanada por dos narradores.
Ya en las primeras páginas se describe a Heathcliff como “gitano de tez aceitunada”, que en honor a los poemas de Lorca y, a pesar del anacronismo que los distancia, posee toda la marginalidad de los protagonistas de aquellos versos. Catherine, su enamorada y alma gemela, es una niña a bien, repulsiva, altanera y egocéntrica. Sus escasas dosis de bondad versan sobre Heatchcliff, ese niño desaliñado que su padre encontró desamparado. El amor y la complicidad entre ambos crece al ritmo que sus cuerpos y sus defectos. Buena prueba de ello, es este fragmento en el que Catherine se sincera sobre sus sentimientos (a pesar de que finalmente se casará con el apuesto Linton, mejor partido que su amado). “Sea cual fuere la sustancia de la que están hechas las almas, la suya y la mía son idénticas, y la de Linton es tan diferente de ellas como puede serlo un rayo de luna de un relámpago o la escarcha del fuego”. La única razón que esgrime para no casarse con su hermanastro es que él “me degradaría”, dada la diferencia de origen entre ambos.
Esta relación frustrada es el esqueleto que da consistencia a las desgracias que generación tras generación acaecen sobre las personas que habitan Cumbres Borrascosas, una propiedad que se degradará con el tiempo, como el propio carácter del protagonista, Heathcliff. La bipolaridad entre el bien y el mal se establece entre las dos propiedades vecinas y se acentuará con los años: Cumbres Borrascosas es lúgubre e inhóspita, La Granja de los Tordos, representa a Linton, un personaje adorable y bondadoso que se ve relegado a la condición de amante no correspondido.

La muerte prematura se ceba con varios personajes, la diferencia de clases aviva la ambición de los frustrados y todo se conjuga en un fuego narrativo que invade las páginas y que hará sobrevivir la pesadumbre sobre la momentánea felicidad. La comparativa del “yo” contra el mundo es una relación cruel que siempre acaba en derrota. Un cáncer que devora lo propio, se ensaña con la autoestima y para el “gitano” es el espejo mismo de su miseria.
La novela, en general, tiene eso de costumbrista que siempre seduce: los elementos entran en el relato con la naturalidad de lo que es conocido o, cuando menos, reconocible. Es deliciosa y entretenida, a pesar del áurea de negrura que destilan sus letras. El grueso de la narración, a través del ama de llaves, imprime cierta nostalgia hacia un pasado que siempre resulta mejor que el presente. La minuciosidad de los detalles otorga a la novela abalorios narrativos y riqueza expresiva. Por su parte, otro de los personajes, el señor Lockwood, aparece como el primer narrador, descriptivo e intuitivo; aunque en el desarrollo de la historia adquiere un talante secundario y se convierte en una especie de “lector dentro de la novela”: cuestiona, pregunta, se interesa y curiosea. Hasta el final no volverá a adquirir su condición de narrador.
Y para zurcir las últimas páginas, el final feliz no es del todo consumado: la frustración siempre está latente o cuando menos, la felicidad nunca es completa o siempre queda manchada por cierto misticismo. Los fantasmas del pasado y una intención matrimonial que no llega a explicitarse llena al lector de dudas ¿será que algo oscuro y perverso impedirá esa unión? ¿son los de ahora la huella espectral de los de antaño? ¿Habría una segunda parte de esta novela?

La única certeza es que, tras la lectura de Cumbres Borrascosas, uno tiene la sensación de haber leído algo más que una Gran novela, algo más que una historia inventada. El lector cree haber rozado la realidad y la vida de aquella taciturna y mutilada familia de Yorkshire: los Brontë. Y es que, como Roland Barthes comentó alguna vez, toda autobiografía es ficcional y toda ficción es autobiográfica.

Virginia Woolf I: Las pequeñas Stephen

Los seres humanos, por defecto natural, solemos tener cierta pulsión genética hacia el conocimiento, especialmente si éste va sazonado con cierto toque de secretismo y misticismo. Puede que sea este el motivo que aviva mi afán cotilla, o quizás sea la excusa más ridícula que encontré (pero, aún vagamente, me convence) para explicar mi atracción irremediable por las biografías. La última adquisición de este género ha sido la de Virginia Woolf, escrita por su sobrino Quentin Bell, allá por los años 70. Ahora, en una edición Debolsillo de más de 700 páginas esta Trilby no tiene más remedio que ir dosificando impresiones. La primera (y muy grata), sobre la que versa este post, habla de la infancia de las Stephen, de dos hermanas destinadas a formar parte de la historia artística de Inglaterra y, como todos los genios que se tercien, del universo entero.

Quizás guiada por las pautas biográficas que Ortega y Gasset desenmarañó en un escrito de 1932 ("Pidiendo un Goethe desde dentro") creo que Quentin Bell ha dado de lleno en el centro de la diana describiendo los primeros años de su tía Virginia y de su madre Vanessa. "Las cuestiones más importantes para una biografía -explica Ortega- serán estas dos que hasta ahora no han solido preocupar a los biógrafos. La primera consiste en determinar cuál era la vocación vital del biografiado, que acaso éste desconoció siempre. (...) La segunda cuestión es aquilatar la fidelidad del hombre a ese su destino singular, a su vida posible. Esto nos permite determinar la dosis de autenticidad de su vida afectiva." En este sentido, las niñas Stephen, a través de su estrecha relación y de un pacto de hermandad que supera los lazos de sangre, crearon una forma propia de expresarse y consiguieron determinar su futuro.

"Desde temprana edad, Virginia comprendió algo de la magia de la amistad, la intimidad peculiar que poseen quienes tienen lenguajes privados y chistes privados, quienes han jugado en la penumbra entre las piernas y las faldas de los mayores, debajo de la mesa. (...) Así, para la mayor [Vanessa] las apariencias era lo que más amaba en el mundo o, por lo menos, cuando amaba el amor se le presentaba por sí mismo en una forma visible. Para la menor [Virginia] el encanto del amor entre hermanas residía simplemente en la íntima comunicación con otro ser, el disfrute del carácter. Desde un principio se estableció entre ellas que Vanessa iba a ser pintora y Virginia escritora". Esta fabulosa descripción de Quentin Bell hace visibles las raíces de un arte inigualable (en la pintura, para Vanessa, y en la escritura en el caso de Virginia) que emana en la edad adulta pero que probablemente se deba a una serie de vivencias situadas en el más temprano despertar de la conciencia para con el mundo y sus relaciones.

Virginia, cuando todavía era una Stephen y no la inconmensurable Woolf, tardó mucho tiempo en aprender a hablar y no lo hizo de forma correcta hasta los tres años. "Las palabras, cuando llegaron, iban a ser, y para el resto de su vida, sus armas predilectas." señala el autor de la biografía. Por su parte, Vanessa, todavía Stephen y no la impresionante Bell, aún siendo consciente de la inteligencia y la "brillantez precoz" de su hermana pequeña, "admiraba por encima de todo, su belleza pura". Para explicar este pasaje Quentin recurre a un escrito de su madre en el que describía así la hermosa elegancia natural de Virginia: "Me recordaba siempre una pera en dulce de un especial color de fuego". Y con un particular manejo del pincel, que revolucionaría el arte londinense y que para muchos supondría la llegada del impresionismo a Inglaterra, Vanessa Bell pintaría años más tarde (en 1912) a su hermana, trasladando aquellas palabras a un cuadro que sintetiza no sólo el carácter de una, sino el modo de expresar de ambas.

La de las hermanas Stephen era una belleza frágil. No por la debilidad del adjetivo, sino por la delicadeza de los sujetos a los que se le atribuye. Como señala Quentin Bell "la verdadera fuerza de los Stephen radicaba en su debilidad". Y esta sentencia que inspiraría demasiadas palabras la resumiré, con la escasa capacidad de síntesis que se me conoce. La belleza de Vanessa y Virginia, entendiéndose el término como una aura de atracción que supera lo físico, reside a mi modo de entender, en su encandiladora mirada, su pose en el mundo, una forma de sentir que conduce a la fragilidad de los seres y nos empuja a querer protegerlas bajo el ala maternal que todos poseemos. Pero fragilidad, he de aclarar, no es sinónimo de debilidad, aunque a veces conduzca a ese callejón sin salida. Frágiles (cuya raíz es lo sensitivo y la sensibilidad) las Stephen han podido perpetuarse a través de su obra, pictórica y literaria, guiadas por una forma de ver y contar que les es propia y que, por fortuna divina, nos ha sido heredada en sus múltiples creaciones.

Quizás me aventuro demasiado pero creo que Ortega se sentiría orgulloso al escribir que estas dos mujeres han cumplido con los mandatos de su existencia, si es que el abrupto destino, cabe en las infinitas posibilidades de lo vital. En cualquier caso, que valga de cierre este hurra por aquella infancia que pergeñó tanta creatividad.

Fashion Victim

Pocas veces puede presumir un dicho de entrometerse en la realidad sin apelar a las ambigüedades. Recientemente me he topado con una leyenda que me ha hecho creer que lo de las "fashion victim" se puede aplicar más allá de las excentricidades de algunos locos por la moda. Este anglicismo es un término muy dado a la burla. He de admitir que alguna vez lo he aplicado reconociéndome demasiado ignorante en las materias de corte y confección como para entender ciertas apariencias estrambóticas.

Sin embargo, lo de ser unas "fashion victim" se nos revela hoy como una verdad bastante hiriente y nada jocosa, si aplicamos el dicho a muchas de las trabajadoras de las fábricas de los años 40. Cuenta la leyenda hollywodiense que en aquellos años dorados, las mujeres querían parecerse a una de las actrices pin-up más atractivas que ha dado la industria: Veronica Lake. Para las trabajadoras de las fábricas, sin duda, su industria era menos glamourosa y los tejemanejes de su labor no daban chance a la belleza.

Dicen que fueron muchas las que quisieron imitar el original peinado de la señorita Lago, es decir, Mrs. Lake. El hermoso cabello de Veronica descendía hacia sus hombros como un oleaje rubio y una de aquellas ondas doradas le tapaba de forma sibilina el ojo izquierdo. Aquel pelo revirado le confería una especie de parche natural que potenciaba su atractivo. Con tal derroche de creatividad y misticismo fueron muchas las jovencitas que quisieron velar su mirada con el flequillo. Claro que, para ellas, el trabajo en la fábrica se complicaba de forma alarmante. Tal fue el sabotaje laboral y los incidentes que el dichoso peinado causó en las fábricas que los empresarios se vieron abocados a legislar sobre moda: se prohibió lucir melenas que complicasen la visión, ya fuese del ojo izquierdo o del derecho (para las que querían ponerle un toque innovador).

Los más tremendistas aseguran que el dichoso look causó algún fallecimiento. Desconozco la verdad de estos últimos sucesos. Lo que sí sé es que ellas fueron unas auténticas fashion victim, inmersas en el prefabricado universo hollywoodiense. Todavía me estremezco (no sé si de alegría o de tristeza) al pensar que hubo un tiempo en el que el cine era el Sol en torno al que giraba media Tierra. Una fábrica de anhelos, un espejo frente al que llorar y reír, frente al que cantar y bailar. Un lugar para soñar con el amor, con el primer beso, con la belleza. Un hermano mayor al que imitar, al que seguir, como perros tras una cometa.

Volver a casa con T.S. Eliot

La lluvia en Galicia también es noticia. O al menos aquí, en este maravilloso "micro-clima" morracense del que tanto presumimos. Porque, a veces, hasta la meteorología estival falla y ninguna privilegiada ubicación planetaria nos libra de ese rezongar de los cielos más propio del mes de abril.

No quisiera aferrarme a los típicos argumentos de que la semana pasada estaba en chancletas, caminando bajo un sol amodorrante, y hoy he tenido que desempolvar mis botines, que yacían olvidados, como el arpa de Bécquer, en un ángulo muerto de mi habitación. Tampoco diré que es por miedo a perder el bronceado, ya que lo mío es un amarillo tipo "Simpson" que permanece constante todo el año.

Creo que me incomodidad se debió, más bien, a una cuestión de agilidad con el paraguas. Siempre cuesta reconocer las torpezas de uno y esta Trilby que les habla es muy poco mañosa con estos artilugios impermeables. Cuando no los olvido, directamente me niego a portarlos y darles un paseo. Pero por caprichosos azares, esta mañana sí tenía tal predisposición. Y no entiendo todavía si fue por falta de costumbre o por incompetencia innata, pero por la calle íbamos como pegándonos con los dichosos alambres. En la sucesión de encontronazos probé a capear las embestidas, ¡pero no hubo manera! Aquello parecía una justa medieval y bastante desequilibrada: nada tenía que hacer mi diminuto paraguas -plegable hasta la última varilla- contra los formatos tipo sombrilla. Y así, esquivando charcos, abuelas con pocos reflejos y niños con Katiuska dispuestos a chapotear en los márgenes de las aceras, tuve ganas de rendirme y dejarme mojar, como cuando éramos niños y el posible resfriado era sólo una preocupación de los mayores...

Pero lo cierto es que este tránsito de pensamientos y torrentes, paraguas y más paraguas cruzándose y clavándose, es parte del sortilegio natural de la tierra. Y que una Feria del Libro que se estrena sin lluvia, tampoco tiene encanto. Y que Xosé Carlos Caneiro, al pronunciar con semejante vehemencia su pregón inaugural, despertase los vientos y las lluvias de todos los puntos cardinales también tiene su "aquel", casi místico.

Con todo, creo que hoy sentí que volvía a casa por primera vez en mucho tiempo. Que regresaba, de aquella forma tan singular que T. S. Eliot rezaba en sus palabras: "Recorrer muchas carreteras/ volver a casa/ y verlo todo como si fuera la primera vez". Fue como si nunca antes hubiese contemplado ese maravilloso espectáculo del agua borbotando desde las nubes para morir a mis pies, para ahogarse, un poco más allá, en el mar de la Ría de Vigo y alimentar su calado con la belleza del cielo azul.

As time goes by

Existen determinadas "verdades" que a fuerza de ser repetidas parecen incuestionables. Una, que con este tipo de axiomas suele ponerse un tanto escéptica al tiempo que afila el pronto felino para el debate, reconoce su total incapacidad para negar que Casablanca, el clásico de Michael Curtiz, tiene la magia de lo inmutable, de lo que trasciende.

Esa química mística no se debe a un único elemento: Ni el ebrio lloriqueo de Bogart, ni el coqueteo innato de Bergman con la cámara, ni el exotismo de Marruecos, ni el Rick´s, ni el Loro Azul, ni el salvoconducto hacia el adulterio, constituirían tal éxito por sí solos... Encima, para delicia de los espectadores, gozamos de un elemento más que glorifica ese conjunto de gracias que el filme recoge: Sam, es decir, Dooley Wilson, el piano, As time goes by... Nada importa que, en realidad, además de cantar, Dooley Wilson sólo supiese tocar la batería y únicamente tuviese capacidad para amagar ante las teclas del piano cuando el personaje de Bergman le suplicaba "Play one, Sam". Lo importante era estremecerse con ese amor ahogado entre las notas de una melodía que hablaba de otro tiempo... lejano y, por tanto, anhelado.

El As time goes by que a continuación se muestra, es una magnífica versión de Natalie Cole. El adjetivo se lo coloco por méritos: les aseguro que a esta Trilby le cuesta muchísimo renunciar a los originales. Pero, sin olvidar a aquellas voces de la película, Natalie Cole recobra aquel espíritu del París olvidado, lo funde con el jazz y su voz de algodón... y el tiempo pasa... y un "kiss" es sólo un beso... o quizás no...

Una de síndrome de Stendhal. La mordaza a Manet

Muchas veces he sentido una catarsis emocional ante la belleza, en demasiadas ocasiones me ha dado vértigo la presencia inmutable de una obra pictórica que frente a mis ojos, se burla de mi flaqueza. Su armonía impertérrita, sus siglos de historia frente a mi puñado de años vividos, me reducen a ceniza.

Yo no quise confesarlo cuando mi acompañante, en aquella primera visita al Museo Nacional del Prado, me veía algo acomplejada y acobardada frente a los brochazos que centenares de años antes había dado el mismísimo Goya en aquellos lienzos. Cómo admitir, además, que soy tan vulnerable que tampoco concebía ante mis ojos el autorretrato de Velázquez, condenado a pintar eternamente a la familia real desde el fondo de la habitación mientras ve al espectador que transcurre por el habitáculo sin percatarse de que aquel rostro del pintor jamás envejecerá. Por no hablar de mi delirio, en aquel cubículo dedicado a El Greco, con sus confusas proporciones, con ese estiramiento de los rostros que parecen prolongarse de pura languidez entre entierros y caballeros con la mano en el pecho. Nadie me explicó que me asedió el síndrome de Stendhal que, como el escritor que da nombre a la enfermedad, padecí ese devaneo delirante al caminar por la calle tras una indigestión de Arte mayúscula. Ansiedad, lo llamarían algunos, pero no fue el estrés el que produjo aquel vuelco de los sentidos. Fue más bien la hermosura, ver que cobraban vida aquellos recuadros que en los libros de texto de la escuela servían de víctimas del bolígrafo en las horas de aburrimiento: Ahora le hago un vestido a la maja, ahora dibujo un mostacho sobre la Gioconda -garabateaba, inocente de mí, sin darme cuenta del maremágnum que me invadiría al contemplar en vivo ese choque de líneas en movimiento, ese batir de los colores, esos puntos de fuga por los que uno desearía hacerse inmortal, infinito. Juro que esa recreación de los volúmenes, del espacio, el aire mismo contenido en los cuadros me hizo creer, al menos por un instante, que la única imagen bidimensional y plana era yo. Lo dicho: Zozobra entre mis carnes y los ojos ciegos, empachados de tanta belleza. No miento. Seré una loca afligida, pero comparto con Stendhal aquel verter el alma en cada paso. Abrumada, confusa...

La traición francesa y la censura a Manet
Permitidme, pues, que me confiese cobarde. Irremediablemente cobarde. Espío tras el papel lo que mis ojos no pueden asimilar ante ellos. Busco el rival de mi tamaño y huyo de los colosales lienzos colgados en las pinacotecas para rastrearlos silenciosa y achantada por las páginas perfumadas de un libro de arte. Admito que me siento más segura, menos intimidada, como si fuese una lucha de igual a igual. Así me topé con La ejecución de Maximiliano de México, de Edouard Manet, una obra de 1868.

Las observaciones y curiosidades que se suceden en estas líneas no han nacido, evidentemente, por ciencia infusa en la cabeza de esta humilde espectadora poseída por Stendhal que jamás cursó una asignatura de Historia del Arte. El concienzudo análisis de los matices de esta obra pertenece a Rainer Hagen, autor de los libros Los Secretos de las obras de arte, dos agradables tomos recogidos por la editorial Taschen. En un simple vistazo, es evidente el parecido de la obra que nos ocupa con Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808, cuadro que, por cierto, siempre ha despertado en mí confusiones y perturbaciones varias. Así que, cuando me topé con este Manet reivindicador que no había conocido hasta entonces, es evidente que me entró una especie de flechazo patrio y el recuerdo de Goya flotaba en la atmósofera del propio cuadro. Averigüé después que la similitud de la composición no es baladí, como señalan Rainer Hagen “las correspondencias temáticas en ambas pinturas no carecen de ironía: los patriotas revolucionarios son las víctimas en el caso de Goya y los verdugos en el de Manet, pero siempre participan los invasores franceses y en ambos cuadros el responsable es un Napoleón.” Por ello, con la sorna y la estilosa capacidad que sólo puede poner un artista como Manet, los rasgos del ejecutor de Maximiliano [en la parte derecha] están pintados emulando el rostro del propio Napoleón III (perilla, nariz afilada...) apodado “el pequeño” por sus detractores, un remoquete con el que intentaban ningunear la ambición desmedida del ególatra emperador y sus anhelos dominadores, reflejados, entre otras acciones, en su ascensión al trono a través de un golpe de estado y su autoproclamación como emperador francés. Observando la actualidad, parece que el complejo de "enanos" persigue a los políticos galos tanto como su desmedida ambición y sus delirios de grandeza. Que se lo pregunten si no al "mico Sarkozy" que intenta resolver sus problemas de estatura con una Bruni que le de sombra a sus rivales, cuñas en los zapatos y parafernalias en Versalles…

Puntos suspensivos a parte, en el cuadro, el personaje-ejecutor de gorra roja al que nos referimos se mantiene con un toque de caballero impasible al sonido de los disparos que están acabando con la vida de los generales conservadores Miguel Miramón y Tomás Mejía. Parece abstraído mientras prepara la carga que aniquilará al emperador Maximiliano, el personaje que ocupa el centro de los tres condenados. Puede que Manet nos hablase de la impasividad del propio emperador Napoleón III, traicionero, vil, embustero... digno de todos los adjetivos peyorativos que definen a un malhechor estereotipado. No es para menos: Manet pretendía reflejar que la muerte de Maximiliano, sin duda, reflejaba la inacción del propio pueblo francés y el lacónico y principal mensaje del cuadro “Francia es la que ejecuta a Maximiliano”.

Quizás por este sucinto pero claro y provocador mensaje Manet falleció sin que su cuadro pasase jamás la censura, con recomendaciones más o menos amables en las que se destacaba la excelencia pictórica de la obra al tiempo que se resaltaba la inconveniencia de la exhibición de un cuadro de estas caracterísitcas subversivas en los convulsos años de la Francia imperial. Su propio amigo Emile Zola comentaba que “se comprende el espanto y la irritación de los censores (…) Un artista ha osado presentarles una ironía tan cruel: Francia fusilando a Maximiliano”.
Probablemente Manet hubiese hecho más sencilla la publicación de esta obra si mantuviese, como en las pruebas iniciales, los trajes mejicanos en los verdugos. Porque la clave de este cuadro versa precisamente en los uniformes de los ejecutores, aparente incongruencia que denuncia la traición del pueblo francés al emperador Maximiliano. Un drama que copó las páginas de los periódicos europeos y que culminó aquel 19 de junio de 1867 cuando un pelotón de ejecución republicano fusiló en la ciudad de Querétaro al archiduque austriaco y a dos de sus generales. La explicación a la denuncia del embuste napoleónico y su salida de México haciendo gala de sus despedidas a la francesa hay que buscarla en la historia. Maximiliano había sido emperador de los mexicanos durante tres años, gracias al apoyo convenenciero de Napoleón III (quien le ofreció como escudo las tropas francesas desplegadas en México) y a una minoría conservadora. La figura del emperador Maximiliano, de un talante más liberal de lo que sus partidarios estaban dispuestos a asimilar en sus encorsetadas mentes, junto a la ascensión a la presidencia del reformador Benito Juárez y el siempre triunfal apoyo de los Estados Unidos, crearon un vacío de poder que remató con la abdicación forzada del emperador austríaco y su posterior ejecución. A Napoleón III, interesado en la riqueza de México y en cotejar enclaves estratégicos, le pudo la presión de las relaciones internacionales y su endeble protección a Maximiliano se esfumó en cuanto fue necesario reclamar la vuelta del ejército galo para proteger el Rhin de la latente amenaza de Prusia. No hubo suerte para el que había enriquecido sus cimientos con el aliento de un puñado de aprovechados y Maximiliano, conservando una honestidad digna de elogio (y por otro lado absurda, por sus consecuencias) se negó a huir con las tropas francesas y asumió su papel de Jesucristo ya que, como aquel, se sintió “traicionado, engañado y despojado”.

Precisamente, Rainer Hagen recuerda que Manet comentó en alguna ocasión su atracción por la figura de Cristo en la Cruz “¡Qué símbolo! La imagen del dolor” y sus ganas de pintar algún día tan profusa estampa. Puede que en cierto sentido se quitase la espinita cuando falseó deliberadamente la sangre en las manos de Maximiliano y uno de los generales ejecutados junto a él: “la mano izquierda, agarrada a la de Miramón, presenta rastros de sangre, aunque las balas acaban de salir por el cañón de los fusiles. Un detalle que no es realista y pretende recordar las heridas de Cristo, los estigmas en las representaciones tradicionales de la crucifixión”. El propio sombrero que corona la cabeza de Maximiliano emula la propia corona de espinas bíblica e irradia la luz de una aureola santificada.

Por si fuera poco, uno de los detalles más horribles es la masa de espectadores sobre el muro. Si en el cuadro de Goya espanta el fondo ocupado por un grupo de personas que espera su ejecución mientras contemplan el asesinato de sus compatriotas, en el cuadro de Manet, la estancia grotesca la ocupa la gente que en el muro contempla la algarabía mortal como si asistiesen a una corrida de toros. Observan, azuzan, vitorean excitados el olor de la carne chamuscada.

Dicen que la fotografía es el anclaje de la memoria... obras como La ejecución de Maximiliano de México alivian la frustración de lo injusto, de lo silenciado y aupan una denuncia, un quejido que ni el recuerdo ni la historia pueden llegar a enmendar.